(Para o Fernando.)
Demorei a chegar a Seinfeld. Há séries a que demoro a chegar; outras que consumo na ansiedade periódica de aparecer cada episódio – o mesmo tipo de ânsia que sentia, ali na dobra entre os anos 80 e 90, quando às terças-feiras tomava o pequeno-almoço à pressa, encostada à janela da cozinha à espera de ver surgir junto ao quiosque a carrinha dos jornais, para correr e comprar o Blitz. Esse ritual de urgência desapareceu (desapareceu o Blitz das bancas), mas há nele a pulsação que me faz esperar por novos episódios de uma série, ou devorar temporadas inteiras numa noite. Com Seinfeld não foi assim. Demorei. Vi um ou outro episódio quando passaram por cá, de forma dispersa, quase distraída, sem ficar agarrada. Foi assim com Friends: estava lá, sabia que existia, ouvia que tinha impacto, mas não me prendeu senão depois da insistência de amigos (os meus amigos quebram-me as teimosias; quando cedo às sugestões que me fazem, passo a ver as séries como se os tivesse sentados ao meu lado).
Demorei a chegar a Seinfeld. Quando – ou melhor, agora que cheguei, pois ainda não a vi completa, vou-a vendo com a nostalgia de quem revisita uma casa onde morou, como se a reconhecesse. É verdade que ali revejo a Nova Iorque que conheci durante dias breves em junho de 1994, no mesmo fim de semana em que o Brasil ganhou à Itália o Mundial de Futebol. Aquelas ruas, onde me diziam que era perigoso uma moça de 23 anos andar sozinha, tinham entrado cinco meses antes na era Giuliani e fizeram-me esquecer (talvez no balcão de uma florista) do pequeno pepper-spray que levei comigo. Não terá sido Seinfeld um dos instrumentos da recuperação de NY, com a normalização dos seus diners, restaurantes chineses, walks in the park, escadas de incêndio nas fachadas de tijolo e toldos às portas dos prédios a convidar a entrar, vizinhos a quem deixar a chave do apartamento? O louco e aterrador Joe Davola (Peter Crombie), afinal, é só um tipo desequilibrado que o romance de Elaine (Julia Louis-Dreyfus) com o psiquiatra de ambos fez deixar a medicação, e quando ataca três tipos no Central Park é em legítima defesa e vestido de palhaço.
Os diálogos que derivam da insistência de George de que a série deverá ser sobre “nada” sublinham o vazio do entretenimento televisivo (“What writer? We’re talking about a sitcom”, explica George quando Jerry lhe pergunta se ele agora é escritor), o esvaziamento da indústria, a nulidade do espectáculo, e descrevem a série ao mais ínfimo pormenor.
Seinfeld é criador, ator e personagem, um judeu nova-iorquino que faz comédia stand-up num clube noturno em Manhattan, onde vive no n.º 129 da West 81st, poucos minutos a pé de onde o ator morou durante o período de produção, entre 1989 e 1998 (outro elemento a confundir realidade e ficção), a quem os produtores da cadeia NBC convidam para escrever uma sitcom, um programa de humor que passará na televisão. O sonho de qualquer comediante estrutura o quotidiano da personagem, assim como o do ator, à medida que ele e as personagens em volta dele consolidam o tecido narrativo: George Costanza (Jason Alexander), o amigo nervoso, forreta e em auto-sabotagem permanente; Cosmo Kramer (interpretado por Michael Richards e que, durante o 1.º episódio, se chamou “Kessler” para evitar problemas com Kenny Kramer, vizinho de facto de Larry David…, exato…), o vizinho fura-vidas, querido abusador inconveniente e acrobata; e Elaine Bennes, que aparece a partir do 2.º episódio, a amiga independente e desenrascada que trabalha numa editora e com quem Seinfeld teve um caso antes do início da série, o que resolve a relação entre os dois (a maioria das personagens em Seinfeld é heterossexual) e anula qualquer tensão erótica que pudesse prejudicar a dinâmica do quarteto.
Talvez um dos momentos-chave da série esteja no 3.º episódio da temporada 4 (“The Pitch”), quando Jerry é convidado por executivos da NBC a criar uma sitcom e diz a George que não tem ideias. Costanza propõe-lhe duas ou três linhas que poderiam servir para a série, Kramer sugere que Jerry fosse o dono de um circo (com todos os “freaks”, incluindo uma mulher de bigode e um tipo que é só uma cabeça), e de novo George, em conversa no restaurante Monk’s, acaba por propor enfaticamente que seja “just talking”, “sobre nada”, sem intriga, e que ele próprio, George Costanza, ou Elaine, ou Kramer, poderiam mesmo ser personagens da sitcom (“So on the show there’s a character named George Costanza?”, pergunta Jerry, com ar de quem não acredita que aquilo resultará). O exemplo que George dá para provar ao cético Jerry que a ideia funciona é a ocasião em que os quatro foram jantar a um restaurante chinês – o que, de facto, consistiu no episódio 11 da temporada 2.
Jerry acaba por ceder, decidem ir os dois à reunião com os executivos e preparar o episódio piloto. Os diálogos que derivam da insistência de George de que a série deverá ser sobre “nada” sublinham o vazio do entretenimento televisivo (“What writer? We’re talking about a sitcom”, explica George quando Jerry lhe pergunta se ele agora é escritor), o esvaziamento da indústria, a nulidade do espectáculo, e descrevem a série ao mais ínfimo pormenor. São o espelho perfeito do que Seinfeld e Larry David criaram em Seinfeld. É esse carácter de espelho que me agrada, já o deixei dito (na arte, mas não só na arte), porque é o que instaura o jogo em que me vejo também dentro das piadas, cúmplice das piscadelas de olho que entre si trocam criadores e personagens, enquanto tecem o quadro vivo de uma época que se exibe da vida normal de quatro pessoas.
Seinfeld abre no momento em que desmonta os seus mecanismos internos, em que se torna ideia da sua ideia, feita de personagens que são os seus atores, de referências que constantemente atravessam, sem prejuízo de si mesmos nem da série, o limiar da realidade e da ficção, risível por se ver como espectáculo para rir.
Em Seinfeld, a dimensão especular (ou metanarrativa) é atirada ao espectador sem complacência nem preparação. “The Pitch” é o exemplo mais óbvio, mas não é o único nem o primeiro. As primeiras palavras da série, di-las Jerry no palco do clube no seu número de stand-up quando olha para o público (não de frente para a câmara, mas o espectador da série está tão instalado no seu papel de público como as pessoas na sala do clube), quando pergunta: “Sabem sobre o que é isto? Sabem porque é que estamos aqui? Para sair. Isto é a saída. E sair é das experiências mais agradáveis que há na vida.” (“D’you know what this is all about? D’you know why we’re here? To be out. This is out. And out is one of the single most enjoyable experiences of life.”) Seinfeld abre no momento em que desmonta os seus mecanismos internos, em que se torna ideia da sua ideia, feita de personagens que são os seus atores, de referências que constantemente atravessam, sem prejuízo de si mesmos nem da série, o limiar da realidade e da ficção, risível por se ver como espectáculo para rir.
Agradam-me séries sobre nada, sem crimes para resolver, sem bandeira de fim a aproximar-se, que podem ser vistas e revistas sem que se esgotem as questões que colocam, sem progressão dramática relevante ou ensinamentos morais (que ensinamentos morais se extrairia de personagens que repetem os erros, fazem das quedas gargalhada e da incoerência norma?). O “nada” de Seinfeld é feito de pormenores, da amplificação de trivialidades, de irritações aparentemente insignificantes que crescem até ocupar o espaço inteiro da existência, em ecos de repetição e reconhecimento.
Como cheguei tarde a Seinfeld, só vi o 5.º episódio da temporada 4 depois de conhecer (e usar amiúde, sobretudo nas mensagens que envio às piedosas pessoas que as recebem) o gif da chegada de Elaine a casa de Jerry, regressada da Europa: os quatro amigos de braços no ar a agitar-se em risadas pelo reencontro. Na histeria daquele reencontro, espelho de todos os felizes reencontros de amigos, daqueles atores, daquelas personagens, dos meus amigos, dos meus vizinhos, vi-me a viver uma inversão do tempo (como no verso de T. S. Eliot na abertura de Four Quartets – por alguma razão era a temporada 4), a restabelecer uma ordem que nem sabia perdida.
